哈姆雷特的作者是谁 哈姆雷特是哪个作品中的人物

世界巡演是个冒险的决定，意味着由英语演出、在英国排练的《哈姆雷特》需要接受不同语言、不同文化的观众考验；但是巡演也是莎士比亚戏剧的传统，在拥有驻场剧院之前，莎士比亚本人的宫务大臣剧团一直是个巡演剧团，由莎士比亚的父亲约翰授予的演出许可，各处演出。此外，在《哈姆雷特》四百年前的首演之后不久，观看过演出的英国船员在到达非洲大陆塞拉利昂港口后，就为来访使团凭借记忆重现了这部戏剧。

而莎士比亚环球剧院之所以在众多莎剧中选择《哈姆雷特》进行巡演，一大原因便是因为这部剧充满“国际元素”：哈姆雷特作为丹麦人，在现位于德国境内的维滕贝尔格念大学，又在第四幕中被送往当时正与丹麦保持着客户关系的英格兰，他通过与几位海盗的斡旋逃脱了陷阱，而海盗正是国际主义最重要的关键词。

比《哈姆雷特》的国际化更甚，这个16人组成的巡演剧团成员来自全球各地、涵盖各个族裔：两位饰演主角哈姆雷特的演员和超过半数的成员都不是白人，包含华裔、非洲裔和拉丁裔，其中一位年轻女演员来自中国香港某粤语剧团的推荐。

这样一个前所未有的组合，开启了一段前所未有的巡演。而在《带莎士比亚走遍世界》一书中，多米尼克·德罗姆古尔记录了巡演的精彩故事，以及在多重文化碰撞激发下，他对《哈姆雷特》产生的新的思考与解读。

以下内容节选自《带莎士比亚走遍世界：〈哈姆雷特〉的环球之旅》一书，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有，已获得出版社授权刊发。

原作者丨[英]多米尼克?德罗姆古尔

摘编丨肖舒妍

《带莎士比亚走遍世界：〈哈姆雷特〉的环球之旅》

作者: [英]多米尼克·德罗姆古尔

译者: 刘虹

版本: 商务印书馆

2020年10月

一、从诞生起就充满国际色彩的《哈姆雷特》与莎士比亚戏剧

瑞典东南部于斯塔德的海岸边，古老的木制码头被海水洗刷成灰绿色。附近一家建在一小块老旧水上平台的餐馆里传来嗡嗡的谈话声，小城里的喧嚣从街上缓缓飘向岸边。夕阳沉落之时，眼前无声的波罗的海和它背后的山丘柔和而有力。忽然，一艘轮船正要驶进海港，它的雾角像一声粗鲁的咳嗽一样打破了宁静。港口的另外一艘轮船出声应答，它们低沉的呜咽嘈杂地、你来我往地响了好一阵子。瑞典到波兰，波兰至瑞典：这条航道在波罗的海和汉萨同盟国家间牵起了一条线，长久以来为贸易、战争和旅行剧团所用。不难想象，几个世纪之前，曾有轻快的船只满载着新鲜故事从伦敦驶来。

在我身后不远的地方是一座19世纪末的漂亮剧院，大小比例专门为上演易卜生和斯特林堡的室内剧而设计。那天早上第一眼看到这个剧院时，我一度以为它的格局对于我们的戏来说太小了，然而，剧场内部设计简明，便于观众把注意力集中到舞台上，收音也干净，能为演出带来一种仿佛会引起幽闭恐惧的刺激感，像易卜生的三幕剧一样，让剧中的家庭恩怨浮出水面。迄今为止，这是我们最具锋芒和张力的一次演出。执导团队里的工作人员全都出来观看了这场演出，理由很简单：提高团队的凝聚力，并奖励大家的辛劳工作。结局：单身派对式的狂欢。我这会儿还没有一起狂欢的心情，于是决定走出来透透气。

眼前的大海和船只让我想到了此次巡演的第一站。在首演结束后不久，剧组以再合适不过的一种交通方式离开了伦敦。大家在泰晤士河上的塔桥下集合，在几百个亲友的欢送中登上一艘小型高桅帆船，前往阿姆斯特丹。帆船由不苟言笑的丹麦水手操持和掌舵，他们个个看上去都有点儿阿道克船长的样子。大家喝着香槟，挥手拥抱。一位少言寡语的北欧演员卸下帆船绑在码头上的绳索，干巴巴地说了一声“再见”。一艘载着两组电视台摄制组的小船跟随我们行驶了一阵，然后返回了。随着小船沿泰晤士河一路驶向北海，船上高涨的热情也逐渐转为平静。

《哈姆雷特》英国国家剧院2015年现场版演出海报

在整个巡演，包括巡演的策划过程中，我们常说，我们这次巡演与各位演员早已熟知的莎士比亚戏剧第一次离开伦敦走向世界时的故事极其相似。《哈姆雷特》是最广为人知的一部早期乘船巡演推广的莎剧，在日后也颇具争议——那就是1608年塞拉利昂港口，“红龙号”上的那场著名的《哈姆雷特》演出。根据船长威廉·基林的记录，船员们在1607年到1610年的环球航行期间演了两场《哈姆雷特》。很多船员肯定都在环球剧院看过这部戏，于是他们跟其他船员一起，在非洲大陆的来访外交团面前把记忆中的片段拼凑成了整部戏的表演。在首演结束后不久就在距离家乡很远的地方进行表演，这次演出事件涉及的异国元素，让包括我们在内的很多人将此视作《哈姆雷特》迅速走向全球的证据。莎士比亚的全球性是大家的共识，但大多数人都以为这种全球性是在现代社会中发展的；实际上，它在莎剧诞生的时候就存在了。然而，这次演出也处在历史阴影的笼罩之下。“红龙号”是东印度公司的第一批船只之一。莎士比亚戏剧是有史以来最具广泛影响力的软实力，而东印度公司则是丧心病狂的殖民资本企业的祖师爷，这两者的结合让人感到不安。

很多人执着于这一事件所搅起的历史波澜。它引发了对莎剧的一系列质疑：英国的殖民势力在世界扩散的过程中，莎士比亚戏剧是否仅是与殖民者同船航行的无辜旅伴？但当时莎士比亚戏剧是能自由地在英吉利海峡之外流传的，以上怀疑并不能解释同时发生的这一历史事件。如果莎士比亚戏剧只跟随着英语传播，那么它的确值得被质疑。然而实际上，《哈姆雷特》很快传遍了北欧各国，并且是由演员们口口相传的。

在16世纪晚期到17世纪早期，有一群被称为“英国喜剧人”的演员以两百名成员的阵容跨越欧洲大陆进行巡演，这在当时是轰动一时的文化热点。是什么促使他们去寻找新的表演土壤呢？有时只是因为有人安排他们去：1585年，莱斯特伯爵被任命为英军驻荷兰部队的指挥官，他旗下的莱斯特伯爵剧团就跟随雇主到访了乌得勒支、莱顿和海牙；更多的时候是因为在欧洲大陆能有更多赚钱的机会。对于演员们来说，经济利益的驱动力是很强大的，毕竟他们这一行总是僧多粥少。

在德国集市广场上的戏剧表演肯定与在环球剧院的不同。“英国喜剧人”的绰号一定程度上代表了他们的表演风格。有证据表明，在巡演中剧本经过了大量删减，且把表演重心更多放在了滑稽秀、音乐和杂耍部分，而非表现精细微妙的人物内心。从当代论述和早期翻译来看，《哈姆雷特》的演出时长大约为一个小时，哑剧部分被加长了，罗森格兰兹和吉尔登斯吞的死被演绎成生动的打斗场面，而不是由其他角色通报的。剧组里的国王是由小丑扮演的，他们要具备双语技能，以便能讲些当地笑话，并使用一些生动的故事叙述技巧来衔接复杂的情节跳跃。格但斯克的小丑绰号叫作“腌鲱鱼”，一位德国小丑则自称“汉斯·鳕鱼干”，从此可以看出一贯而承的德式幽默色彩。

当时，有近百名英国演员在欧洲谋生。他们有的独自一人在某些庄园宅邸里担任私家演员，有的跟随剧团巡演，有的在斯堪的纳维亚、苏格兰低地、德国北部、奥地利、波西米亚和波罗的海地区加入当地的剧组（由于法国天主教的原因，法国几乎完全被排除在这个范围之外）。在这些演员里有一些响亮的名字，包括本·琼森以及（来自莎士比亚剧团的）威廉·肯普、乔治·布赖恩、托马斯·波普。后两位都在厄耳锡诺的卡隆堡宫工作过，这也可以解释为什么莎士比亚会如此了解城堡外被潮水冲刷的礁石和城堡内寒冷阴森的氛围。很多人不明白莎士比亚是如何了解他作品中描写的这些地方的细节的，然而他们都忘记了有史以来最有力的信息传递方式就是交谈。布赖恩和波普在能把手指冻掉的严寒气候里为丹麦皇室表演多年，想必不缺奇闻逸事可讲，因此莎士比亚能够真实重现寒风呼啸、冷峻巍峨的厄耳锡诺城也就不足为怪了。

能让英国演员大受欢迎的并不是他们传达剧本的方式，而是他们生动的肢体表演。1618年在德国旅行的英国人法因斯·莫里森写道：“他们没有完整的演员班底，没有精致的戏服，也没有舞台布景道具，但那些听不懂英语的德国人依然蜂拥而至，来看他们的手势与动作表演。”英国戏剧被广为喜爱的原因是当时的伦敦剧院就如同戏剧工厂，一部接着一部地产出各种各样的戏剧，从扣人心弦的历史剧到耸人听闻的凶杀剧，从刺激的心理惊悚剧到关于两性伦理的浪漫荒诞喜剧。最早的德语戏剧之一《兄弟谋杀》（Der Bestrafte Brudermord）就是由《哈姆雷特》经过大量删改而写成的，本质上来说几乎还是同一部戏。有一位德国贵族，黑森-卡塞尔伯爵领主莫里斯（现在已经没有这种头衔了）对英国戏剧十分着迷，于是他自己设立了由英国演员组成的剧团。该剧团在他的资助下四处巡演，并在莫里斯伯爵领主特地为他们建造的剧院里演出。他甚至还亲自到伦敦委托英国剧作家写新剧。这个潇洒的、堂吉诃德般的人物也许可以算是一个哈姆雷特被忽视的灵感来源。我们现在可以从一个新的角度来解读哈姆雷特王子在丹麦接见戏班时的兴高采烈：戏中戏的部分不仅是对他诙谐天才的赞美，也是他国际性思想的体现。对于他同时代的观众来讲，他并非是作为英国人在欢迎英国戏班，而是作为丹麦人在欢迎国际戏班。因此，哈姆雷特在反映自己那个年代社会现象的同时，也是世界大同主义的早期引路人。

《哈姆雷特》是一部饱含广泛国际意识的作品。哈姆雷特作为丹麦人，在现位于德国境内的维滕贝尔格念大学；雷欧提斯去巴黎谋前程；福丁布拉斯从挪威经由丹麦前往波兰打仗；哈姆雷特在第四幕中被送往当时正与丹麦保持着客户关系的英格兰。他通过与几位海盗的斡旋逃脱了陷阱，而海盗正是国际主义最重要的关键词。《哈姆雷特》不是一部狭隘保守的戏剧。从地理背景来看，它受到了汉萨同盟的影响。（那是一个由环绕波罗的海国家组成的联盟，以贸易和侵略为依托。）除此之外，这部剧也曾短时期内依靠四处巡演、富有自信和抱负的英国演员间的互相交流。我们所走的路线是一条古老的文明之路。

《哈姆雷特》英国国家剧院2015年现场版演出剧照

1600年左右，第一座剧院在波兰建成。它由格但斯克（当时被称为但泽）的一家击剑学校改造而成，专门接待来自伦敦的专业演员。它是一个四方形的开放式庭院，模仿克勒肯维尔的吉星剧院而建。这座剧院在当地人中间很受欢迎，观众蜂拥而至。按照传统的规矩，英国演员要向当地政府提出申请以获取表演许可。很多写给格但斯克市长的此类申请书的文件被保存至今，为人们了解当时的巡演传统提供了文本证据。它们虽然在语气强调上迎合奉承，但也充分流露出势在必行的自信和对自我价值的肯定。这些文书的内容不仅包括他们对干扰了近期演出的降雨的抱怨和对戏票价格的商讨，还记录了瘟疫导致击剑学校封锁，剧组不得不寻找临时场地的事件（我们的《哈姆雷特》巡演也因类似事件绕开了西非）。

在一封典型的、为了说服市长而作的申请书中，他们写道：“我们的演出是谦逊有礼的，没有人会感到冒犯；与之相反，人们可以从中学到日常生活的行为规范。”这话听起来就像是英国国家艺术委员会强调艺术的教育功能的声明。很多申请会被口吻强硬地驳回，理由是前次巡演期间有税款未缴；而且，有时申请能通过，但会附加一条关于过量张贴海报将被罚款的严厉警告。这些申请书成了一个个奇妙的证人，让我们看到戏剧的制作和表演仍旧是自吹自擂、讨价还价和摇尾乞怜，这在几百年来几乎从未改变。

莎士比亚及其同僚致力于走向国际市场，这一思潮在16世纪和17世纪伦敦的戏剧产业中占有重要地位。无论从其作品的抱负来讲，还是从其国内的观众群来看，莎士比亚的戏剧世界都具有十足的“欧洲性”。当时的伦敦到处是海外游客；莎士比亚自己就在黑衣修士剧院附近与一户法国人家同住。我们对当时环球剧院布局的认识大多数来自瑞士游客托马斯·普拉特的日记和荷兰人约翰内斯·德维特所画的一幅天鹅剧院的速写。环球剧院始终与更广阔的世界保持着你来我往的联系，它欢迎来自世界各地的观众，也走出国门去和他们见面。

二、莎士比亚剧团悠久的巡演历史

一直以来，人们都认为近代早期剧团离开伦敦都是因为瘟疫，也许还因为当时的市政官员对戏剧的愤怒和蔑视，这两种解释都有道理。但现在，更多证据表明，在伦敦的剧院还开着且剧团正兴盛的时候，巡演就已经开始了，而且剧团总会在安排剧院驻演剧目的同时组织大规模巡演。

为什么巡演？第一个原因是挣钱。有很多观众不能亲自来伦敦但仍希望享受戏剧，在其他教区也有很多当地的有钱人想要投资戏剧演出以讨好他们的客户并吸引赶时髦的附近居民。钱，以及赚钱，是人类最原始的活动。这种态度在今天很难被欣赏。如今剧团到外地的巡演做得一点儿也不利落大方，到处可见大谈仁义道德的剧目和姿态居高临下的作品，轻松和诙谐（所有优秀戏剧的原动力）在其中几乎没有立足之地。与此同样令人沮丧的是，人们认为只要在“地方上”演出就值得为其颁发一块奖章，这种令人不快的想法显然是受“以正统艺术为贵”这一势利观念驱使。在这样的当代背景下，没人能理解当时这些剧团进行巡演的动力和自信。他们并没有怯生生地出场，祈祷着能有观众到场观看，或是安排各种工作坊和问答活动来吸引观众，而是直接把门踢开，告知众人：“我们来了！快过来看！我们来让你们见识见识什么叫好故事。”

巡演的观念流淌在他们的血液里。几百年来，英国戏剧一直在巡演。1570年到1580年间，游乐公园是伦敦市民进行日常娱乐的场所。几个世纪以来，英国戏剧人一直都充分利用各种天时地利来即兴排演剧目，他们在小酒馆的庭院里临时举行宗教仪式，在市集广场的货摊台子上重现古罗马的情景，也在市政厅的一端演绎英国历史。剧院并不是由木头、石块和水泥堆成的建筑，而是演员与观众、想象与信念的交汇融合。

在拥有驻场剧院之前，莎士比亚的宫务大臣剧团一直是个巡演剧团。他们有莎士比亚的父亲约翰授予的演出许可，经常到访埃文河畔斯特拉特福进行表演。在莎士比亚小时候，每当斯特拉福德市政厅有演出时，他常会被他自豪的市政员父亲带到观众席的最前排观看。就在其中的某一场演出里，台上演员一些偶然做出的小动作神奇地打开了一扇紧锁的大门，也许就是某位演员习惯性的挑逗眼神，在小威廉心里点燃了创作戏剧的渴望。哪怕他们是在吟诵某一首冗长沉闷的都铎王朝诗歌也好，不管怎样，这个男孩都被迷住了。有猜测说，莎士比亚在搭乘了一次某个巡演剧团的便车并体会到了剧团巡演生活的自在和刺激之后，就创作了自己的第一部剧。

这是巡演的另一个重要方面：它刺激好玩。这也是为什么巡演会出现并延续至今，且还会延续下去的主要原因。戏剧作为一门行业总是如此被动，时刻防备着专家和评论家的蹂躏，且要寻找各种正当的社会政治理由来证明自己存在的合理性，以至于忘记了人们一开始被戏剧所吸引的最主要原因。不需要兴奋剂，戏剧就能让人获得最多的快乐。巡演更增强了戏剧带来的愉悦之感：稍纵即逝的亲密关系，强烈却短暂的家庭联系，因其短暂而更加强烈。巡演也能带给人一种离经叛道的快乐：把车开到一个新地方，给周围涂上新奇艳丽的颜色，把故事、笑声和新观念赠予某一群人，然后在为新建立的关系担起责任或受到伦理法则的压迫之前迅速转头离开。

《哈姆雷特》1996年版电影海报

当莎士比亚让哈姆雷特欢迎“城里专演悲剧”的戏子走进自己的故事时，他唤起了观众的共鸣，也体现了作者的自我反思。戏班所表演的戏是掷地有声的。虽然《贡扎古之死》（或称《捕鼠机》——来自哈姆雷特的补充）与正剧相比很糟糕，但演员们让自由穿透了厄耳锡诺冰冷的石墙，让哈姆雷特和我们都看到了一种更好的生活方式。他们可以自由地带着喧嚣和欢乐而来，自由地用虚情假意来表达真情实感（而哈姆雷特在自己的现实生活中恰恰无法做到这一点），自由地在一部把不可言说之事说出口的剧中对王室嗤之以鼻，自由地向强权直陈真相。最重要的是，结束之后，他们可以自由地离去。

三、在巡演中保持开放和真诚

在我刚刚加盟环球剧院时，我就决心重振巡演的传统。让环球剧院跨出这座多边形剧院的围墙与世界对话的时机已经来临。我们的首次巡演绕了英国一圈，然后去了欧洲，接着去了美国。现在，我们要带着《哈姆雷特》尽可能走遍世界。

作为一家口碑极佳的剧院，我们为什么要冒着砸招牌的风险尝试开展新历程呢？首先，我们是在填补一个空缺。巡演从一开始就是莎士比亚戏剧的传统。莎剧的初衷是四处走动，而非坐在家里。而当我们开始自己的巡演时，这种传统正在消亡。几十年来，曾经巡演过的那些剧团陆续抛弃了这一传统，遗弃了他们的观众，不辞而别。我们需要填补的这一空缺，并不仅仅是指往其他地区剧院的水泥墙内填一部戏剧作品而已，而是要满足那些渴望莎士比亚作品这一独特精神食粮的观众的胃口。

莎士比亚的作品专门为环球剧院粗犷又精巧的舞台而写。晚年的莎士比亚也开始关注室内剧场及其在新的叙事形式和舞台技术上的优势，但他始终对传统叙事形式里的戏剧张力念念不忘。巡演剧团那种不加修饰的坦荡魅力深深嵌入了他的戏剧理念之中。他想要改造和发展这种活力，而非扼杀它。莎士比亚从来不会蔑视这种精神。他对《哈姆雷特》中那群精明能干的演员的喜爱昭然若揭，他对《仲夏夜之梦》里粗鲁的工人以及《爱的徒劳》中那九位贤人愚蠢滑稽的装腔作势的态度也是一样不加掩饰。作为一个艺术家，莎士比亚从不像后人解读的那样装腔作势、一本正经。他的艺术来源于土地和欢笑。

《仲夏夜之梦》1999年版电影海报

现在的戏剧行业里有一种流行态度：一个人只要想出来几个有创意的点子就可自诩为戏剧制作人。“我不是剧本的分析员，我是戏剧的制作人。”他们会这样尖声告诉你。重点是，他们戴着时髦的眼镜，严肃地皱着眉头，对别人指手画脚；然而当你给他们些真正的戏剧制作的活儿，比如缝补、扣别针、抬放道具、打光、粘贴拼接，他们能慌张崩溃到哭出来。巡演期间，我们的演出舞台必须要在几个小时内安装和拆卸完毕。帮助安装拆卸的过程是我在环球剧院期间最美好的经历之一。有时，我并不能帮上什么忙，我们的舞台管理人员会委婉地让我离开。即便如此，站在一旁欣赏他们做事时双手和思维的敏捷以及事半功倍的样子也是十分令人愉悦的。他们就这样在沙滩、在露天广场、在大礼堂、在小礼堂搭建起了临时的舞台。这一过程的简单纯粹和不懈工作这一精神的真谛，正是我们的巡演想要保留的。

巡演让我们保持真诚。固守在原地会使得自高自大的态度根深蒂固，而轻装上阵去巡演恰是这一问题的解药。当你在满是淤泥的草地上摆椅子时，当你在临时售票厅用彩票自制戏票时，当你在大雨中拆卸舞台时，你很难太把自己当回事，不管你怎么试都不可能。我们做戏剧的目的很简单，就在于传递快乐、培养敏锐的思维、尊重真理。有时我们很容易忘掉这份初衷。我们进行巡演不该害怕失去尊严，而是应当主动放弃尊严。如果你不敢拿自己的尊严做赌注，你就是一个失败的艺术团体；如果你不能欣然放弃自己的尊严，你就是一个失败的剧团。从莎士比亚的时代开始，在大篷车背后或者货摊上表演不加任何修饰的莎剧，就是对那些为自己的作品大兴土木的戏剧的鄙夷。

在莎剧的世界里仍然存在自闭保守的心态。很多人总摆出各种浮夸至极的姿态来提高莎剧的接受度、开放性以及国际性。当看到真正的开放，比如看到环球剧院连续二十年来将最低票价保持在五英镑来满足数百万观众的需求时，莎士比亚界的权威人物经常带着怒火朝着游客、低龄学生和教育程度低的人嘟嘟囔囔，转身尖叫着跑回他们大门紧闭的会场。把莎士比亚带上路是远离这种排斥姿态的最好办法。把《哈姆雷特》带向世界对我们来说不仅是一个事实，也是一个姿态。我们确确实实要把它带到每个国家去，借此告诉世界：戏剧是属于所有人的。

莎士比亚戏剧的精神四百年不曾改变，并且正年复一年地让莎剧走得更远、更自由而不羁。

原作者丨[英]多米尼克·德罗姆古尔​​

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